Харківська спеціалізована школа І-ІІІ ступенів №73

 







Барокко в украинской музыке

 

 

ВСТУП

Дана робота присвячена аналізу українського бароко в музиці.

Актуальність теми обумовлена спостерігаючимся в останні десятиріччя підвищенням  інтересу до епохи українського бароко: в музиці - ведеться активна робота по дослідженню існуючих творів, встановлюється авторство робіт, що до цього часу вважалися анонімними, проводяться фестивалі барокової музики. Ці процеси потребують свого осмислення і аналізу.  Особливо в галузі музичного мистецтва, де культура партесного співу, як основного представника музики українського бароко, залишається не надто добре дослідженою.

Мета роботи – виявити специфіку українського бароко в музиці.

Відповідно з цим у роботі вирішуються такі завдання:

а) виявити, як проявляються  типові риси бароко в музичних творах партесного стилю;

б) провести аналіз творів партесної музики М. Дилецького та С. Пекалицького.

Предметом дослідження є аналіз історичних пам’яток епохи бароко в музиці.

 Використані методи – метод критичного аналізу літературних джерел, пошуковий та дослідницький метод, метод порівняльного аналізу.

Теоретична цінність роботи – в виявленні специфічності українського бароко, в аналізі малозвісних музичних творів доби бароко та сучасних храмів Харкова.

Практична цінність – результати роботи можуть бути використані в навчанні, на уроках художньої культури, історії  музичного мистецтва.

Робота складається з вступу, двох частин, висновків, списку літератури та додатків. У першій частині дається загальне уявлення про стиль бароко в західноєвропейській культурі в цілому, та його втілення в музичному мистецтві. У другій частині розкривається спеціфика українського бароко. На прикладі аналізу музичних творів виявляються характерні риси українського партесного стилю.

РОЗДІЛ 1

БАРОКО ЯК ХУДОЖНІЙ НАПРЯМ ЄВРОПИ

1.1.Бароко і сучасність

Епоха бароко – одна з найбільш цікавих епох в історії світової культури. Приваблює вона своїм драматизмом, динамікою, контрастністю, та, водночас, гармонійністю, цільністю, єдністю. Для нашого часу, гіпердинамічного, що шукає стабільності та впорядкованості,- епоха бароко дуже близька по духу.

Мабуть тому, на початку XXI ст., в Україні посилюється інтерес до національної барочної спадщини. Ведеться пошукова робота, розшифровуються твори, що знаходяться в київських архівах . Установлюється авторство та відкриваються нові імена митців українського бароко. Зараз таку складну, але водночас і необхідну роботу проводить Богдан Дем'яненко, киянин, який вже сімнадцять років займається музикою. Здобуває фах історика музики. Автор кількох друкованих наукових статей з історії та теорії музики.

На жаль, давні музичні пам’ятки тієї епохи було втрачено. Тим ціннішими стають вже існуючі твори і можливість насолоджуватися ними безпосередньо на концертах, або вдома.

Щорічно в Україні проходять фестивалі української музики. Етнофестиваль, засновником якого є О.Скрипка, та фестиваль Печенізьке Поле, пропагандують народну традицію української музики – давню, або сучасну.  Фестиваль «Київська Русь» - показує сформоване протягом віків багатство української музичної скарбниці, фольклорну, середньовічну, барокову, академічну і сучасну музику. Не випадково гасло фестивалю – «Продовження традицій».  У 2002 році з творів, що звучали на фестивалі, видали компакт–диск під назвою «Київська Русь. Музика українського бароко». У запису цього диска приймала участь відома українська співачка Ніна Матвієнко з ансамблем давньої музики під керівництвом К. Чечені. Для народної артистки це було не останнє звернення до музики бароко.

На початку 2012 року полиці музичних магазинів поповнилися новим українським продуктом: видавництво «Країна мрій» презентувало студійний альбом Ніни Матвієнко. На диску «Всякому городу нрав і права» — пісні XVI—XVIII ст., епохи гетьманської доби, або українського бароко.

Для Ніни Матвієнко це знаковий етап у музичній кар’єрі: «Я за своєю природою найбільше люблю народні пісні, — зізнається співачка. — До українського бароко ніколи надто не зверталась, але коли почала працювати, то не могла не звернути увагу на чистоту цієї поезії, вона дуже близька до народу, наче розмову веде із сьогоденням. Від неї пахне молодістю».

В 2009 році видавництво «Країна мрій»  випустило аудіозбірку «Українське бароко. Шедеври української музики». Упорядником виступив знову ж О. Скрипка.

Також серед записів музики українського бароко слід назвати диск Камерного хору «Київ» під керівництвом Миколи Гобдича, який не тільки диригує хором, але й активно пропагандує українську духовну музику та створює обробки хорових творів.

Таким чином, на сучасному етапі є великий попит – виконавський, дослідницький, слухацький, до музики українського бароко. Український історик культури та філософ Дмитро Чижевський, вказав, що серед фундаментальних ознак «українськості» найпомітнішою є її бароковість. Українське бароко добре відоме своїми літературними, архітектурними та образотворчими пам‘ятками, проте існують сфери, які на сьогодні не є надто добре досліджені. До таких належить і музична культура.

Так як музика українського бароко формувалася та розвивалася безпосередньо під впливом західноєвропейської традиції, для її розуміння слід звернутися до часів появи бароко в Європі.

 

1.2. Історичні передумови виникнення бароко

 

Походження терміна бароко виводять від португальського perola barroca (перлина неправильної форми) та італійського слова barocсo (дивний, химерний).

Бароко називають першим стильовим напрямком в історії культури, який у більшій чи меншій мірі охопив усі народи Європи, включаючи православні країни. Мистецтво бароко прийшло на зміну мистецтву Відродження і розвивалося, передусім, у католицьких країнах Європи.

Розквіт бароко припадає на XVII ст. Для Західної Європи в той час почався новий етап економічних та політичних відносин, який призвів до виникнення нової культури. Більшість європейських країн  розвивалася у напрямку від феодалізму до капіталізму. Але цей розвиток був нерівномірним: у Голландії вже склалися буржуазні відносини; в Англії – тільки відбувалася буржуазна революція; у Франції панував розквіт абсолютизму; Німеччина була феодально роздробленою і страждала від тридцятирічної війни. Асинхронність в розвитку європейських країн і,як наслідок, різні «темпи» формування національних варіантів бароко, ускладнили питання періодизації стилю, що детально розглядається в роботі Лобанової «Західноєвропейське бароко. Проблеми естетики та поетики».

Посилення ролі держави, призвело до зростання протиріччь між релігійним та світським. Сама церква розкололася на протестантів та католиків, які підтримували різні класові стани.  Паралельно відбувався активний розвиток науки та здійснювались географічні відкриття, що змінили картину світу.

У такій динамічній та драматичній обстановці зароджувався новий стиль, у якому, не зважаючи на нерівномірність розвитку європейських країн, помітні риси єдиного культурно-історичного процесу.

 

1.3. Світогляд бароко та типові риси стилю

 

В XVIIст. зруйнувалася ренесансна уява про гармонію світу. Пануючим стає новий тип світогляду, так званий «трагічний гуманізм» ( Т.Н. Ліванова «Проблема стилю в музиці XVII ст.»), для якого характерно усвідомлення суперечностей між людиною та оточуючим її суспільством і світом. Достатньо порівняти думки італійського гуманіста XV ст. Піко дела Мірандола, який вважав, що людина всемогутня і  Блеза Паскаля, французького мислителя XVII ст.: «Людина — це тростинка, найслабкіша в природі істота, але це тростинка мисляча». Висловлювання Паскаля відображує характерну рису естетики бароко: гармонійне співіснування несумісних протилежностей, concordia discordans – співзвуччя неспівзвучного.                 

За словами А.А. Морозова, «бароко, як і інші визначні стилі, не має в своєму розпорядженні постійного набору ознак та характерних рис, котрі були б притаманні йому на усьому протязі його історичного існування, в усіх національних культурах та соціальних шарах» [18, 122].  До того ж, стиль бароко яскраво виявився в різних видах мистецтва: архітектурі, живопису, в літературі і музиці. Втім, мистецтвознавці простежують спільні риси барокового стилю. Так, Л. Корній в «Історії української музики» виділяє серед ознак бароко:

1.Тяжіння до безконечності;

2.Динамізм, контрастність;

3.Підвищену емоційність.

Нові уявлення про Всесвіт, пов’язані з географічними відкриттями і розвитком науки, породили інше трактування простору в мистецтві і як наслідок – тяжіння митців до багатосюжетності, циклічності.

Динамізм виник, як антитеза ренесансній гармонії і спокою, та проявився в рухливості, змінності і напруженні. Для відтворення динаміки застосовувався засіб контрасту і проявлявся на рівні змісту, образів, емоційної сфери.

Підвищена емоційність була слідством прагнення митців заворушити, захопити, вразити людину.

 

1.4. Бароко в західноєвропейській музиці.

 

Провідні категорії естетики бароко знайшли своє відтворення і в музичному мистецтві.

1.Тяжіння до безконечності відповідає категорії простору. Освоєння музикою простору пов’язане з використанням багатохорності, що  спиралася на ефекти просторової гри. Зміна ансамблів, хорів, груп, соло і тутті створювала враження просторового розширення і стискування.

2.Динамізм – це втілення категорії руху. В музиці бароко він проявився в розвитку концертуючого стилю, сонати, сюїти, з притаманною для останньої, танцювальністю. Один із провідних жанрів бароко – фуга, у перекладі означає «біг».

3.Досягнення епохи бароко-створення теорії афектів. Згідно з цією теорією, були розроблені канони передачі людських емоцій. Афекти радості, любові, смутку, та інші, передавалися певними засобами– так званими музично-риторичними фігурами.  Як носії певних настроїв трактувались і музичні лади: фрігійський – скорботи, лідійський – тріумфу, міксолідійський – радості, дорійський – плачу.

У музиці епохи бароко встановлюється мажоро-мінорна система, формується гомофонна фактура. Нової якості набуває і поліфонія. На зміну поліфонії строгого стилю приходить поліфонія вільного стилю. У музичних творах часто використовується контраст акордової та поліфонічної фактури. З’являється поняття «композитор».

Бароко – це період активного розвитку світської та духовної музики.

Одним із провідних жанрів світської галузі стає опера, що яскраво представлена в італійській, французькій та англійській культурах і народження якої співпало з початком XVII ст. Бароко тяжіло до синтезу мистецтв. Театр набуває популярності, водночас з ним і опера, як синтетичний жанр. Одночасно з оперою розвивається ораторія та кантата, меса та пасіони– жанри духовної музики.

Розмаїттям жанрів, форм вражає і інструментальна  музика епохи бароко.  Формуються і розвиваються вищезгадані фуга, соната, сюїта, концерт.

РОЗДІЛ 2

БАРОКО В УКРАЇНСЬКІЙ МУЗИЦІ

2.1.Українське бароко – період Національного відродження

Українське бароко складалося на протязі XVI – XVIII ст. На період XVIІ - першої половини  XVIII ст. припадають значне піднесення і розквіт освіти та різних галузей української культури. У 1632 році відкривається знаменита Київська колегія, відома пізніше як Києво-Могилянська академія.  1661рік – це рік відкриття у Львові першого в Україні університету. Відкривались початкові школи. Широкого розмаху набуває книгодрукування. Розквітає українська архітектура і малярство. Відновлюються і зводяться нові храми, активно розвивається цивільне будівництво. Виникають школи дерев’яної храмової архітектури (закарпатська, гуцульська, буковинська та інші). Значного розвитку досягла кам’яна храмова архітектура. Нові тенденції проникають в український іконопис. Ікона набуває реалістичних рис, застосовує нові сюжети, поєднує релігійну та світську тематику (ікона «Здвиження чесного Христа»). «Література XVIІ – середини XVIII ст. відзначається різноманітністю жанрів, у яких помітний процес трансформування давніх традиційних жанрів і формування нових. У цю добу співіснують духовні та світські жанри, зароджуються нові ідеї, нова тематика і поетика» [7,191]. Історики називають цей період – Національним відродженням.

 

2.2. Специфіка українського бароко

 Розвиток барокової культури і, зокрема, музики в Україні мав дещо інші передумови, ніж на Заході.

Якщо в Західній Європі між Середньовіччям і бароко проміжним етапом був Ренесанс, то в Україну естетика нової культури прийшла безпосередньо на зміну Середньовіччю. На Заході, бароко було слідством розчарування в ідеалах Ренесансу. В Україні бароко настало, як переорієнтація культурних зв’язків з Візантії на Західну Європу. Для музичного мистецтва це означало, що пануючий в богослужбовій практиці за часів українського Середньовіччя одноголосний монодійний спів (ірмолой), змінився багатоголосним співом західноєвропейського зразка. Що було рівноцінно справжній революції в духовній музиці. А саме цю галузь музичного мистецтва мають на увазі, коли говорять про музику і українське бароко.

Українське бароко частково виконувало функції Ренесансу. Звідси  і спалах творчої енергії, і гуманістичні ідеї, і прагнення до просвітництва. Такі риси бароко, як підвищена експресія та пишність пов’язуються не із розчаруваннями, а з активізацією суспільного життя.

Таким чином, музичній культурі українського бароко була притаманна  стильова неоднорідність (переплетення середньовічних, ренесансних та барокових рис); бракувало західноєвропейської універсальності   (спостерігається значна перевага духовного над світським);  але щодо відкритих західноєвропейськими музикантами засобів виразності і технічних можливостей - принципу концерту, мажоро-мінорної системи, багатоголосся,- все це було сприйняте українськими музикантами і впроваджено в музичну практику.

 

2.3. З історії виникнення партесного співу

Головним репрезентантом бароко в українській музичній творчості був партесний концерт.

Партесний концерт – це одночасний багатоголосний твір, в основі якого лежить принцип партесного співу.

Парте́сний спів (з лат. partes — «частини», «партії», «голоси») — вид багатоголосної церковної музики, що виник в Україні на початку  ХVІІ ст., найвище досягнення української професійної музики доби бароко. Партесні твори мають вигляд комплектів книг-поголосників. Партія кожного голосу записана в окремій книжечці-партії. Звідси і назва- «партесний». Для партесного співу не характерна партитурна  форма запису, тому сучасні дослідники стикаються з проблемою втрати окремих голосів і необхідністю реконструкції втрачених голосів для друкування або виконання. Кількість голосів (партій) коливалась від 3 до 8, (в Росії – від 3 до 12,в окремих випадках досягала 48). Кожна партія виконувалась невеликою кількістю співаків, здебільшого по 1-2 на партію. Виконавцями партесної музики були хлопчики та дорослі професійні співці. Залучення жіночих голосів до виконання не практикувалось.

Про появу партесного стилю на Україні Л. Корній пише: «Партесний спів в українських церквах почав запроваджуватися наприкінці XVI ст. Про це свідчить звернення представників, найвірогідніше, Львівського братства до Константинопольського патріарха Мелетія Пігаса по дозвіл узаконити цей спів. У своєму посланні до православних у Польщі  (1598 р.) Мелетій Пігас, не заперечуючи використання багатоголосого співу в православних церквах, писав: «Ми не засуджуємо ні одноголосого, ні багатоголосого співу, аби тільки він був відповідним і благопристойним» [7,221].

Ініціаторами розробки партесного співу були православні братства, що відкривали школи при монастирях, де вчили вмінню співати за  партіями. Такий спів був досить складним, про що писав український поет XVII – початку XVIIIст.

К. Зіновіїїв у своєму вірші «О партесах, и о учащыхся іх»:

Офіційно партесний спів дозволений в храмах з 1668 року за згодою східних патріархів.

 

2.4. «Мусикійська граматика» М. Дилецького

 Новий хоровий стиль виконання потребував теоретичного осмислення. Найвідоміший і єдиний збережений трактат, в якому  викладено основи теорії музики, контрапункту, правил композиції — «Мусикійська граматика» Миколи Дилецького. Головна увага Дилецького була направлена на навчання композиції партесного стилю. Він розглядав такі питання як: лад, гармонія, форма, засоби імітаціі, принципи концертування.

Центральне місце займала теорія мажору та мінору. Дилецький розрізняв три ладових варіанти: радісний, сумний і змішаний, що в сучасній теорії музики відповідають мажору, мінору та змінному ладу.  Давав рекомендації по використанню тональностей з великою кількістю знаків.

Основою  багатоголосся Дилецький вважав тризвук. Як музикант-практик він не тільки наводив правила голосоведення, але й показував приклади їх порушень заради краси (використання паралельних квінт, дисонансів).

 Описував можливі поліфонічні прийоми, такі як імітація, канонічні секвенції, перестановка голосів.

В області формотворення виділяв принципи повторення та перетворення шляхом зміни ладу, розміру, використання фігурацій, секвенцій.

Головну ознаку партесних творів Дилецький вбачав в  концертуванні -  чергуванні хорового тутті та окремих груп голосів – тріо. Взагалі, у Дилецького поняття «концертування» і «концерт» ототожнюються. Л. Корній висловлює думку, що вірогідно «…саме цим і керувалися тодішні композитори, називаючи більшість партесних творів концертами, незалежно від місця їх виконання в Службі. За церковними канонами, концерти могли виконуватися лише поза ритуалом Служби… Але концертуючий стиль, як свідчать збережені партесні твори, був характерний для значної частини партесної музики, яка звучала під час Служби. Отже, визначальними особливостями партесних творів, що називалися концертами, були багатохорність і змінне багатоголосся» [7,226].

Взагалі, концертуючий стиль –це надбання Західної Європи. Зародився він у католицькій музиці наприкінці XVI ст., в творчості венеціанських композиторів Андреа та Джованні Габріелі. Згодом розповсюдився в інших регіонах Італії, а потім – і в ряді європейських країн.

 

2.5. Особливості партесної музики на прикладі Херувимської пісні 

М. Дилецького та «Іже Херувими» С. Пекалицького.

Протягом XVII – першої половини XVIII ст. в Україні виникла велика кількість партесних творів. Реєстр нотних зошитів Львівського братства налічував 372 партесні твори. Але цей фонд був загублений у першій половині XX ст. Зараз у Києві зберігається понад 600 зразків партесних творів. Вони і є основним  джерелом дослідження української партесної спадщини. Рукописні збірки київської партесної колекції знаходяться в провідних центрах українського православ'я – Києво-Печерській лаврі, Софійському соборі та Михайлівському Золотоверхому монастирі і зберігаються в Інституті рукопису Національної бібліотеки України ім. В.І.Вернадського.

         Переважна більшість зразків партесної музики анонімна. Хоча саме з епохи бароко в Україні розпочинається зацікавлення особою автора.  Нині відомі  лише  декілька композиторів, чиї імена стоять на двох і більше творах – це Микола Дилецький, Іван Домарацький, Симеон Пекалицький та Герман Левицький.

         Серед творів Дилецького збереглися Служби Божі: «Київська», «Препорціальна», «Чотириголоса», «Воскресенський канон», ряд концертів.

Про Івана Домарацького відомо,  що він творив у Києві, приблизно з кінця 1720-х до початку 1750-х років. У київських збірниках знайшли його партесні концерти. Б. Дем’яненко вважає, що це автографи, тобто ноти написані рукою самого автора.

В київських рукописах знайдено і сім концертів Германа Левицького.

Твори Симеона Пекалицького віднайшли у московських архівах. Завдяки тому, що він неодноразово приїздив до Москви, спочатку як регент капели Лазаря Барановича  в 1666 р. Потім як керівник придворної капели в 1673. Серед творів Пекалицького, що збереглися, -  Літургія на 8 голосів і концерт «Дух Твой благий».

Ноти партесних творів, що розшифровані і записані сучасною нотацією (в оригіналі – переважна більшість писалася київською квадратною нотацією), зберігаються в бібліотеці Камерного хору «Київ» - одного з найвідоміших виконавців барокової музики. Також  нотні зразки  партесної музики є на сайті «Наша Парафія». В розділах сайту медіа-книга та бібліотека можливо прослухати твори духовної музики  XVII – XVIII ст. та ознайомитися с біографіями їх авторів.

Вдалося роздобути ноти двох Херувимських, композиторів М. Дилецького та С. Пекалицького. Обидва твори написані на тексти однієї із частин  Служби Божої. І Ділецького, і Пекалицького вважають найяскравішими представниками партесного стилю не тільки в Україні. Довгий час  російські дослідники відстоювали право називати цих композиторів своїми національними.

Був проведений порівнювальний аналіз Херувимських Дилецького і Пекалицького за такими показниками:

  1. співвідношення музики і слова;
  2. застосування принципу контрасту;
  3. поліфонічні прийоми;
  4. ладо-гармонічна основа;
  5. особливості форми.

         Текст Херувимської складається з двох речень: Иже Херувимы тайно образующе и Животворящей Троице Трисвятую песнь припевающе, всякое ныне житейское отложим попечение. Яко да Царя всех подымем, ангельскими невидимо дориносима чинми. Аллилуя, аллилуя, аллилуя.

У обох творах ми бачимо повтори не тільки окремих слів, але і словосполучень.  Майже всі словосполучення повторюються двічі, або тричі. Таким шляхом автори партесних творів виділяли ключові слова, що свідчить про уважне ставлення музикантів до текстів.

Ключовим для партесної музики є принцип контрасту. Він може простежуватись на різних рівнях – образному, музично-тематичному, фактурному, тембровому, метро-ритмічному. Херувимська пісня М. Дилецького написана для чотирьохголосного хору і викладена акордовою фактурою з мінімальною кількістю підголосків. Принцип контрасту простежується на темповому рівні – перша частина виконується протяжно, друга – швидко. Більш різноманітна в цьому відношенні Херувимська   С. Пекалицького. Цей твір призначений для виконання двома хорами на 8 голосів. Окрім темпового контрасту, присутній і фактурний контраст   (акордова вертикаль змінюється поліфонічною горизонталлю ). Тембровий контраст проявляється на рівні зіставлень туттійних епізодів з ансамблевими.

У Херувимській Пекалицького велику роль відіграє імітаційна поліфонія. Канонічні імітації застосовуються для коротких тематичних утворень і проводяться на двохоровому рівні.

Гармонічною основою обох творів виступає тризвук, дуже рідко – секстакорд. Його використання було допустиме, згідно трактату Дилецького. Ладова система творів поєднює модальну, що проявляється у перемінному мажорі та мінорі, з мажоро-мінорною системою на рівні тоніко-домінантових кадансів.

Головним формообразуючим чинником служить принцип контрасту та текстова основа: двочастинність аналізуємих творів витікає з  двох основних речень молитви, які, в свою чергу співпадають з  двома частинами дійства під час виконання Херувимської.

Таким чином, можливо стверджувати, що в цих творах яскраво проявилися барокові стильові риси: об’ємне відчуття простору, завдяки багатохоровій фактурі з колористичним зіставленням великої і малої кількості голосів; динамізм - в поступовому імітаційному включенні голосів та застосуванні принципу контрасту на різних рівнях. Усі засоби музичної виразності були націлені на те, щоб викликати у слухачів емоційне враження від музики, захопити їх колористичною красою звучання хорового твору.

 

 

ВИСНОВКИ

В роботі проведено дослідження українського бароко в музиці.

В першому розділі було розглянуто історичні передумови виникнення стилю західноєвропейського бароко, виявлено типові барокові риси та їх втілення в музичному мистецтві. Також закцентовано увагу на тому, що у наш час піднявся попит до культури українського бароко. Були виділені притаманні бароко нове почуття простору, динамізм, схильність до пишності, помпезності, вичурності.

Як результат,  нова естетика бароко захопила усі західноєвропейські країни, усі види мистецтва – архітектуру, літературу, живопис та музику. Тому бароко називають першим загальностильовим напрямком в історії культури.

У другому розділі було детально проаналізовано специфіку українського бароко в порівнянні з західноєвропейським. Українське бароко частково відігравало роль Ренесансу, поєднювало в собі риси Середньовіччя, Відродження і стало перехідним етапом до класицизму.  В XVII cт. розквіт української культури і мистецтва набув таких масштабів, що дало змогу називати цей період добою Національного відродження.

Також у другому розділі проведений порівняльний аналіз двох творів найяскравіших представників барокової музики – М. Дилецького та С. Пекалицького. Наряду з впровадженням в музику українського бароко західноєвропейських здобутків, партесний спів – виступає, як надбання нашої музичної культури. Як “київський розспів” він набув поширення в Москві та інших містах Росії і вплинув на російську духовну музику XVIII ст., так як Дилецький і Пекалицький довгий час працювали у Москві.

Українська музика доби бароко — яскраве явище української культури, одне із найвищих досягнень національного мистецтва.

 

 

ЛІТЕРАТУРА

  1.  Барвінський В. Музика // Історія української культури : побут, письменство, мистецтво, театр, музика / за заг. ред. І. П.  Крип'якевича. – К. : Либідь, 2002.  – С. 621-648.
  2.  Барокко в славянских культурах. - М. : Наука, 1982. - 350 c.
  3.  Гаврюшенко О. А. Українська культура у другій половині XVII–XVIII ст. //          Гаврюшенко О. А. Історія культури : навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / О. А.  Гаврюшенко. – К. : Кондор, 2004. - С. 616-657.
  4. Герасимова-Персидська Н. О. Хоровий концерт на Україні в XVII-XVIII ст. / Н. О. Герасимова-Персидська. – К. : Україна, 1978. – 179 c.
  5. Доба бароко та її особливості в Україні // Історія української та зарубіжної культури: навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / за ред. Клапчук С.М., Остафійчук В.Ф. – К.: Вища школа, 1999. – С.125-145.
  6. Ісіченко І. Бароко – мистецький стиль і літературна доба / І. Ісіченко // Дивослово. - 2010. - №10. -  С. 27-34.
  7. Корній Л. П. Історія української музики: Навч.  Посіб.  для студ. муз. вищ. навч. закл.- Київ – Харків – Нью-Йорк: Видавництво М. П. Коць, 1996. – 313с.
  8. Котляревський І. А. Бароко в музиці // Енциклопедія сучасної України / наук. ред. І.М. Блюміна та ін. - К., 2003. – Т. 2. - С. 270-271.
  9. Культурне відродження в Україні : історія і сучасність / М. М. Алексієвець, М. М. Більчук. – Л. : СП „Астериск”, 1993. – 220 с.
  10.  Культурологія : навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / за ред. Т. Б.   Гриценко. – К. : Центр учбової літератури, 2009. - 392 с.
  11.  Культурологія : українська та зарубіжна культура : навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / за ред. М. М. Заковича. –К.: Знання, 2006. - 567 с.
  12.  Ливанова Т. Н. Проблемы стиля в музыке XVII в. // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV – XVII веков. – М, 1966. – С. 276
  13.  Лісецький С. Геніальний Ведель повертається : до 200-річчя від дня народження великого українського композитора / С. Лісецький // Культура і життя. –  2008. – №33. – С. 2 .
  14.  Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994. – 317 с.
  15.  Майкапар А. Музыка: барокко / А. Майкапар // Искусство. – 2005. – №22. – С. 10-11.
  16.  Макаров А. М. Світло українського бароко / А. М. Макаров. - К. : Мистецтво, 1994. – 288 с.
  17.  Маланюк Є. Доба українського Бароко / Є. Маланюк // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. - 2005. - №8. -  С. 27-28.
  18.  Морозов А. А. Проблемы европейского барокко // Вопросы литературы. – 1968. - № 12 – С. 120-126.
  19.  Музика бароко // Мистецтво України : енциклопедія : в 5 т. / відп. ред. А. Кудрицький. – К. : Вид-во „Українська енциклопедія” ім.. М.П. Бажана, 1995. – Т.1. – С. 158-160.
  20.  Насонов Р. Музыкальная культура барокко / Р. Насонов // Искусство. – 1998. – №37. – С. 2-3.
  21.  Нельговський Ю. П. Українське Мистецтво: вiд найдавнiших часiв до початку ХХ ст. / Ю. П. Нельговський. - К. : Рад. шк., 1976. - 133 c.
  22.  Новак М. Українське Бароко / М. Новак // Сучасність. - 2006. - №10. -  С. 111-119.
  23.  Овсійчук В. Українське мистецтво другої половини XIV – першої половини XVIII ст. / В. Овсійчук. – К. : Мистецтво. – 1985. – 175 с.
  24.  Остроумова Н. Барочная увертюра как предмет исследования / Н. Остроумова // Музыкальная академия. – 2006. - №1. – С. 202-203.
  25.  Пізнє українське бароко // Попович М. В. Нарис історії культури України / М. В. Попович. – К.: «АртЕк», 2001.  – С. 279-284.
  26.  Українська культура в європейському контексті / Ю. П. Богуцький [та ін.]. – К. : Знання, 2007. - 680 с.
  27.  Українська та зарубіжна культура : навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / за ред. М.М. Закович. – К. : Знання, 2000. - 622 с.
  28.  Українське барокко та європейський контекст / Ред Костюк О.Г., Федорук О.К. та ін. – К.: Наукова думка, 1991. – 254 с.
  29.  Українське барокко. Матеріали I конгресу Міжнародної асоціації україністів (Київ, 27 серпня – 3 вересня 1990 р.). – Київ, 1993. – 260 с.
  30.  Українське музикознавство. — К. : Музична Україна, 1971. - Вип. 6. – 286 с.
    41. Ушкалов Л. В. Світ українського барокко : Фiлологiчнi етюди / Л. В. Ушкалов. - Х. : Око, 1994. - 112 с.
  31.  Хижняк З. Культурно-освітнє життя в Україні ХVI-XVIII століть / З. Хижняк // Народне мистецтво. - 2009. - №3/4. - С. 32-40.
  32.  Шейко В. М. Історія української культури: навч. посіб. / В. М. Шейко. – К.: Знання, 2010. – 271 с.
  33.  Шкаруба Л. "Искусство неистовое, буйное, неумеренное": художественное мышление барокко / Л. Шкаруба // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. - 2010. - №6. -  С. 2-24.
  34. Шреєр-Ткаченко О. Я. Історія української музики / О. Я. Шреєр-Ткаченко. – К. : Музична Україна. – 1980. – Ч. 1. – 197 с.
                                               ІНТЕРНЕТ-РЕСУРСИ

http://www.parafia.org.ua.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Подобається